Fogalomtár

Kaposi L.¹, J. Neelands², G. Bolton³, Sándor L. I. ⁴ alapján

Akció: A színpadi cselekvés neve. Ezek következhetnek a szövegből is, de mai értelemben akciónak inkább azokat az önálló értékű cselekvéseket nevezzük, amelyek a helyzetek, a szereplők, illetve a kapcsolatok jellemzésére szolgálnak, s belőlük a rendező darabértelmezése ismerhető meg. Ugyanakkor bizonyos játékmódokban az akcióknak kiemelkedő szerepük van a színészi állapotok megteremtésében is: olyan fizikai állapotba hozzák a színészeket, amelyben belső állapotuk is könnyebben érzékelhetővé válik (Sándor L. I.). A drámai cselekvésnek két aspektusa van: a belső akció rejtett cselekvés (gondolkodás, érzelem), míg a külső akció nyílt cselekvés (mozgás, beszéd). Maga a konkrét akció olyan cselekvés, amely időben és térben jelenik meg (Bolton).

Analógia: A főtéma parallelje – a távolságteremtés egyik eszköze (Bolton). Egyes tantárgyak témaköreinek feldolgozása során gyakori, más tárgyak esetében pedig időnként elkerülhetetlen az analógiák alkalmazása (ld. történelemtanítás).

Cselekmény: A külső akcióban megjelenő események sorozata (Bolton). Ld. még: TÖRTÉNET

Dramaturgia: Legtágabb értelemben minden időben lezajló és tudatosan tervezett eseménynek (pl. egy szertartásnak, ünnepségnek) a lefolyása, megszervezése. Szőkébb értelemben az időben befogadható művészeti ágakban (zenében, filmben, táncban, színházban) érvényesülő hatásmechanizmusok, amelyek az alkotói szándék megvalósulását szolgálják. Többféle dramaturgiai modell alakult ki. Az Oidipusz király például az analitikus építkezést követi, amely lényegében nyomozás az időben: a jelenbeli cselekvések a múlt megismerését szolgálják. A revizor alapja a bohózati dramaturgia: valakit összetévesztenek valaki mással, s Ebből a félreértésből nevetséges helyzetek sokasága születik (Sándor L. I.). Amikor a tanítási drámában dramaturgiáról beszélünk, akkor rendre a szerkesztést, szerkezetet, a cselekménybonyolítást, a történet kezelését soroljuk ide. (A szerk.)

Dramaturgiai munka: A szöveg gondozása, esetleg átalakítása egy konkrét előadás szándékaihoz. Színházi korszakonként változik, hogy az adott színházeszmény milyen mértékű beavatkozást tart elfogadhatónak a drámai műbe. A legegyszerűbb és legtermészetesebb beavatkozás a húzás, hiszen egy dráma és egy belőle készült előadásszöveg sosem esik teljesen egybe. A stiláris, nyelvi átalakítás a szöveg mondhatóságát, illetve jelenkori hitelességét szolgálja. (Idegen művek esetében ez a legegyszerűbben új fordítás készítésével oldható meg, hisz a fordítások 20-30 évente – a nyelv változása miatt – szükségszerűen elavulnak.) Viszonylag gyakran kerül sor jelenetáthelyezésre, illetve szerepösszevonásokra is (Sándor L. I.).

Feszültség: A feszültség az érdeklődés és a lendület szinten tartásának eszköze. Segítheti a felszínessé váló cselekvés korrigálását is. Hasznos, ha az adott fókuszhoz kapcsolódóan már a tervezés során gondolunk a feszültség megteremtésének lehetőségeire. A feszültség eredhet például egy konfliktusból: ez lehet tényleges (pl. Robin Hood  a nottinghami seriff), illetve megjelenhet az attitűdök, érdekek, kultúrák, ideológiák terén („a normannok sosem fogják megérteni a mi életmódunkat”; „a nyugat csak a fehér ember idejötte után vált vaddá”) (Neelands). A feszültség az egyensúly hiánya – ennek mind pszichológiai, mind a drámai formát érintő vonatkozásában (Bolton).

Fókusz: Amennyiben a feldolgozásra kerülő témát kiválasztottuk, ki kell jelölnünk annak egy meghatározott aspektusát, azt, amelyik a gyerekek számára (is) jelentőséggel bír, és amely a munka eredményeképpen egyre inkább értelmezhetővé válik számukra (Neelands). A fókusz a drámán belüli választások eredménye (Bolton). A fókusz az a nézőpont, amelyből igyekszünk megérteni egy problémát. Kezdő drámatanároknál tipikus hiba, hogy a témát egyszerre több oldalról próbálják meg körüljárni, és emiatt a tanulók nem szerezhetnek igazán mély tapasztalatot egyik szemszögből sem, semelyik szereplővel nem azonosulhatnak, mindenbe csupán belekóstolnak egy kicsit. Így a témával kapcsolatos tudás felszínes marad. (A szerk.) Funkciójáték: Olyan játék, amelyben nincs fiktív elem (Bolton). Nem azonos a pszichodrámával. (A szerk.)

Groteszk játékmód: A túlzó, elrajzolt gesztusokat használó színpadi kifejezésmód, amely összességében egy furcsa, bizarr világ képzetét kelti (Sándor L. Ő.). A drámamunka során két leggyakoribb előfordulása: 1) gyakorlott játszóktól a tanár azt kéri, hogy eltúlozva jelenítsék meg az adott szereplők jellemző vonásait vagy a helyzetet; 2) tapasztalatlan játszók így próbálják kitölteni a tapasztalatlan drámatanár által hiányosan meghatározott szituációt. (A szerk.)

Idő (a drámában): Egy történet megjelenítésén tanári beavatkozás nélkül dolgozó gyerekek gyakran készítenek epizodikus, narratív jellegű jeleneteket, amelyek napokat, heteket, esetleg éveket ölelnek fel, holott valójában mindössze három-négy percet vesznek igénybe. Az ilyen megközelítésmód korlátai egyértelműek. A drámamunka egyik célja, hogy a gyerekeket az egy meghatározott pillanatban zajló események jelentőségére rávezesse. (…) A tervezés oldaláról nézve a tevékenységet azt mondhatjuk: a dráma mozzanatainak a való élettel megegyezően, vagy annál lassabban kell megtörténniük (Neelands). Gyakran alkalmazzuk a tanítási drámában az „időugrást” (idősíkváltást), valamint tanári irányítás mellett a „gyorsítást” és a „lassítást” is. (A szerk.)

Kompatibilitás: Az osztály aktuális érzelmi állapota és a fiktív kontextus érzelmi szintje közti kapcsolat mértéke (Bolton). A kompatibilitás szintje akkor magas, ha az osztály ráhangolódik a dráma eseményeire, nagy empátiával vesznek részt benne a gyerekek, tehát érzelmileg érintetté válnak a témában. (A szerk.)

Kongruencia: A résztvevők által a fiktív kontextushoz kötött érzelmi minőség és a kontextus intellektuális megragadása közti megfelelés, ennek mértéke (Bolton). Kongruensnek tekinthető egy tanuló akkor, ha a játékkal kapcsolatos megnyilvánulásai összhangban vannak azzal, ahogy valójában gondolkozik az adott témát illetően. Értelemszerűen inkongruens pl. az a tanuló, aki olyan válaszokat ad, amilyenekről feltételezi, hogy a tanár vagy társai elvárnak tőle, de ő (ill. az általa játszott figura) valójában nem azonosul a gondolattal. (A szerk.)

Kontextus: Aktuális kontextus: ami a résztvevőkkel ténylegesen történik (az a „valóságszelet”, amelyben élnek, amelyre vonatkoztathatják, amelyben értelmezhetik a drámát). Fiktív kontextus: a külső akcióban megjelenő közös, képzeletbeli kiindulópont, ami az egyeztetés során jön létre (Bolton, Kaposi).

Kontraszt: Az ellentétek tudatos, a jelentést hangsúlyozó, esetenként jelentésteremtő használata lehetőséget ad a tanárnak arra, hogy művészként dolgozzon az osztállyal. A művész saját szándékának megfelelően teremt fokozatokat a kontrasztos elemek között, így adva jelentést az adott műnek, illetve így híva elő egyidejűleg az érzelmi, az érzéki, valamint a gondolati reakciókat. A drámamunka során a kontraszt hasonlóan mőködhet: érzelmi intenzitást ad a folyamatnak, a résztvevőkből pedig a megélt történések hatására megfelelő válaszreakciót vált ki (Neelands).

Meglepetés: Ahogy a közönséget az orránál fogva lehet vezetni, vagy bizonytalanságban lehet hagyni egy helyzet kimenetelét illetően, ugyanúgy lehetőség van arra is, hogy a kreatív dráma résztvevői megtapasztalják ezt az élményt. A meglepetés mint eszköz (…) csak akkor hatékony, ha az adott mozzanat a tanár szándéka szerint megtervezett cél közepébe talál és feltárja azt (Bolton).

Metafora: Az iskolai tanulás kontextusa a való élet kontextusának metaforája. Ugyanez igaz a színházra, hiszen a színház a valóság utánzása: olyan metaforákból áll, amelyek a valódi elemek helyett szerepelnek. A csoporttal valamilyen kezelhető képzeletbeli világot teremtünk. Ezzel egyidejűleg azonban bizonyos távolságot is kell tartanunk a mindennapos tapasztalatoktól, hogy gondolkodásunkat kitágíthassuk, megújíthassuk. Egy ilyen metafora az ismerős és az új tapasztalat találkozási pontjaként szolgálhat (Neelands). Két kontextus – az aktuális és a fiktív – közti megfelelés (Bolton).

Metaforikus, szimbolikus díszlet: Olyan színpadi tér, amely (az illúzióteremtés vagy a stilizáció mértékétől függetlenül) jelképes tartalmakat hordoz, s így az előadás értelmezésének szimbolikus tartományait nyitja meg (Sándor L. I.). A drámában lehet ez például egy dobogó, amit a király trónjaként vagy az istenek lakóhelyeként használunk. Fontos, hogy ne csak térkijelölő szerepe legyen, hanem a drámában fontos többlettartalmat kell kapjon, a tanulók megérthetnek valamit általa. (A szerk.)

Partikularizáció: Az általánostól vagy absztrakttól a konkrét felé irányuló elmozdulás (Bolton). Csak a konkrétat tudjuk eljátszani, de akcióinknak általános érvénye, ereje kell legyen (Kaposi).

Rítus: A különböző típusú rítusok személyes és szociális létünk fontos részét alkotják. Azoknak a rituáléknak, melyeken keresztül önmagunkról szólunk, meghatározott helye van életünkben. Itt a viselkedés meghatározott keretek közé kerül, megszerkesztetté és konvenciók által irányítottá válik. A rítus idejére tehát tudatosan részt veszünk valamilyen élményben, az adott esemény jelentőségét tudatosan nagyra értékeljük. Az a rítus, amelyben részt veszünk, társadalmunkról, annak ideáiról és értékeiről beszél (Neelands).

Rituális játékmód: Olyan színpadi megoldások összessége, amely a játékot szertartásszerűvé teszi, s ezzel a színház rituális gyökereire utal vissza. A szertartásszerű játékban kiemelkedő szerepe van a zenének, táncnak, a koreografált, ismétlődő mozgássoroknak, amelyek valamilyen istenivel teremtett kapcsolat különféle formáit érzékeltetik. A rituális játékban a színészi állapotok erősödnek fel, a gesztusok szükségszerűen stilizálttá válnak (Sándor L. I.). A drámajátékban is szokás alkalmazni, különösen kisebb közösségek szociokulturális szokásainak bemutatásakor. (A szerk.)

Stilizáció: A színházművészet egyik kulcsfogalma, többféle vonatkozásban használt kifejezése: a díszlettel, jelmezzel kapcsolatban éppúgy használják, mint a színészi játékkal vagy az előadás stílusával összefüggésben. A stilizáció mindig a valóságtól és a valóságostól való elvonatkoztatást jelenti (még ha ennek mértéke elég széles skálán változik is). A stilizáció kiemeli, felnagyítja, leegyszerűsíti a valóság (és a valóságos) bizonyos elemeit, és ezekre mint önálló értékű jelzésekre építi a különféle színházi hatásokat (Sándor L. Ő.).

Szakértői dráma: Az ismerethez társuló felelősséget hangsúlyozó dráma (Bolton). (A szakértői drámáról ld. A dramatikus tevékenység rendszerezése c. fejezetet!) Szakértői konvenció: a csoport tagjai a szituációnak megfelelő speciális szaktudással rendelkező szereplőként vesznek részt a játékban, mint pl. történész, szociális munkás, hegymászó stb. A szituáció rendszerint feladatorientált; szakemberek hozzáértése, képességei szükségesek a feladat végrehajtásához (Neelands).

Szerepbe lépés: Szerepbe lépésen azt értjük, amikor az osztályterem valóságából átváltunk a képzeletbeli világra – miközben nem feledkezünk meg arról, hogy felvett (drámabeli) szerepünkből folyamatosan és tudatosan vizsgáljuk valóságos szerepeinket. (…) A szerepbe lépés hatékony módja az új és kihívást jelentő szabályozási formák osztálytermi alkalmazásának, mivel a drámabeli szerep felvételével eltereljük figyelmünket a valóságos szerepről, illetve azt más nézőpontból is megvizsgálhatjuk (Neelands).

Szerepformálás: A színészi eszközök mozgósítása egy adott figura megteremtésében. A színész mindig az alkati adottságaiból indul ki, de azt módosíthatja maszkkal, tudatosan használt testtartással, felépített artikulációval, gesztikulációval. Ezeknek az elemeknek összhatásaként egy önálló (saját személyiséggel) rendelkező figura születik meg a színpadon, akit nem lehet összetéveszteni magával a színésszel. A könnyű és népszerű műfajokban ez a kettő összemosódik: mindig a népszerű színész színpadi személyisége működik, válik felismerhetővé, mert a nézők is erre kíváncsiak s nem arra, hogy egy ismeretlen alak önálló élete szülessen meg a szemük előtt (Sándor L. I.). A szerepformálással kapcsolatos elvárások függnek attól, hogy milyen drámamodellt alkalmazunk: másfajta szerepegyénítést kíván meg az a csoportról szóló drámamunka, amelyben mindenkinek saját maga által felépített, hosszabb időtartamban játszott szerepe van, ahol az egyéni döntéseknek nagy a jelentőségük, és mást a központi figura életéről szóló játék, amelyben a környezet egyes tagjait, több kisebb, rövidebb időre szóló szerepet játszik egy-egy tanuló. És természetesen függhet a szerepformálás mikéntje a tanulók dramatikus tevékenységekben való jártasságától, illetve életkorától. (A szerk.)

Szerepjáték: Az egyén saját személyiségének, mint eszköznek alkalmazása egy jelen nem lévő kontextus metaforateremtő megidézésében, jelenvalóvá tételében („itt és most”) (Bolton).

Szimbolikus tárgyak: A drámában nincs szükségünk kellékre, jelmezre és díszletre. (…) Hasznos lehet azonban, ha a csoport gondolatainak és érzelmeinek megragadására alkalmas működtethető tárgyat sikerül találnunk, amelynek a gyerekek számára valódi szimbolikus jelentése van (Neelands).

Szimbolizáció: Egy dolog valamely más dolog jelzéseként való használata. Piaget két típusát különbözteti meg: az elsődlegest, ahol a gyermek tudatában van a jelentésnek, illetve a másodlagost, ahol a jelentés nem tudatosul benne. Szintjei: a megértés megváltozásának négy lehetséges szintje:

•      mesterséges: nem eredményez tanulást;

•      megerősítés: az értékek tudattalan ismétlése;

•      tisztázás: az értékek egyértelművé tétele;

•      változtatás: az értékek valamilyen irányú módosulása (Bolton).

Színpadi effektek: Olyan megoldások, amelyek a zenei effektekhez hasonlóan nem állnak össze „dallamokká”, azaz motívumsorokká vagy színpadi játékokká, csak az adott helyzetben működnek pillanatnyi hatáselemként (Sándor L. I.). A drámajátékban kitűnő feszültségteremtő eszköz lehet: pl. a (nem) várt személy érkezését, közeledését jelző effekt. (A szerk.)

Szituáció: A színpadon kialakított helyzet, amely valamiféle esemény, illetve valamilyen emberi viszony köré épül. A különféle szereplők valamiféleképp viszonyulnak ehhez, azaz a rájuk jellemző módon viselkednek a szituációban. Ez részben személyiségükből, részben a kapcsolataikból következik (Sándor L. I.). A szituáció fordulóponttól fordulópontig tart, míg a fordulópontok viszonyrendszerbeli változásokhoz köthetők. A szituációk lehetnek nyitottak és zártak, illetve a kezdő- és a végponton is rögzítettek (Kaposi).

Téma: A felszín (külső akciók, véletlen történések stb. – betoldás: A szerk.) alatt meghúzódó jelentés, amely a belső akcióhoz kötődik (Bolton). A dráma témája mindig történetre utal. Bármely irodalmi alkotás sok-sok témát tartalmaz. Ezek közül választanunk kell a nő feldolgozása során, majd a – tervezés során – a kiválasztott („leszőkített”) témához keresünk fókuszt (Kaposi).

Tempó: A jelenetekben megjelenő hatáselemek, akciók, gesztusok, események eloszlásának mikéntje. A sűrűn záporozó hatáselemek gyors, a kevésbé gyakori gesztusok, akciók lassabb tempót teremtenek. Az erős színpadi hatások váltakozásából áll össze az előadás ritmusa (Sándor L. I.).

Tér: A dráma résztvevői egyik helyszínről a másikra lépve haladnak, magányosan állnak, majd párban, csoportban dolgoznak. A színház (az olyan művészeti folyamatoktól eltérően, mint az írás, festés vagy zene) időben és térben jelenik meg. A tér megfelelő alkalmazása a drámatervezés során a folyamat formába öntését segíti. A tér adta lehetőségeket a drámamunka mind funkcionális, mind kreatív szempontból kiaknázhatja.

Történet: Olyan eseménysor, amelynek egyes fordulatai láncolattá kapcsolódnak össze, azaz nem véletlenszerűen következnek be az egyes események. A történet kohézióját megteremti valamiféle kiinduló probléma (amely mintegy kiváltja az eseményeket), illetve egy (vagy több) középpontba állított szereplő (esetleg emberi csoport). A történetben megvalósulhatnak tudatos cselekvések és véletlenszerő történések (Sándor L. I).